Klâsik Türk Mûsikîsi’nde Üslûp-Tavır

Özet

Klásik Türk Müsikisi’nde gerek eserlerin bestelenme aşamasında gerekse icrâya yönelik olarak, bestekârın ve icrâcının kendine özgü bu kullanımlarını ifade etmek maksadıyla üslûp ve tavır kelimeleri kullanılmıştır. Lugat anlamı birbirinin içinde olan ancak zamanla mûsikî açısından birbirinden farklı anlam vurgusu ile kullanıldığını düşündüğümůz bu iki terim, terminolojik olarak çoğunlukla birlikte veya üslûp sözcüğü ekseninde ifadelendirilmiştir. Üslûp ve tavır ayrımına yönelik olarak mûsikîşinasların fikirleri birbirinden oldukça farklıdır. Kimisi üslûbun daha geniş ve köklü bir anlamı olduğuna, tavrın ise üslûbun içerisinde daha şahsi bir kavram olarak telakki edilebileceğine dikkati çekerken, bir başkası, hangisinin kişisel olduğu konusunda fikir birliği olmaması sebebiyle her ikisinin de aynı anlamda kullanılması gerektiğine değinmiştir. Bu durumun, üslûp ve tavır sözcüklerinin mûsikî açısından tam olarak anlaşılamaması ve anlamlandırılamamasından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Bu çalışmada, Klásik Türk Mûsikîsi terminolojisinde birlikte veya birbirinin yerine kullanılan üslûp ve tavır kavramlarına daha somut anlamlar kazandırabilmek maksadıyla bu konuda yazılmış kaynaklar araştırılmış ve bu araştırma neticesinde bu sözcüklerin niteledikleri unsurlar dikkate alınarak yeni bir tanımlama yapılmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda aynı zamanda Klâsik Türk Mûsikîsi’ndeki üslûp ve tavır kelimelerinin kullanım sahaları ve mûsikîmizde kullanılan tavırlardan ve bu tavırların özelliklerinden bahsedilmiş, konuyla ilgili verilen örneklerle üslûp ve tavır meselesinin daha anlaşılır olması sağlanmaya çalışılmıştır. Aynı zamanda Klâsik Türk Mûsikîsi’nin genel karakterinde var olan form, usûl ve güfte gibi unsurların üslûp ve tavır konusunu belirlemedeki rolü üzerinde durulmuştur. Sonuç olarak; her ne kadar bu iki kelime yakın anlamları ihtiva etseler de üslûbun, icrâ üslûbu ifadesi ile tavrı da içine alan geniş bir kapsamda anlaşıldığı ancak tavrın daha çok icrâyı ve icrácıları niteleyen bir anlayışla tercih edildiği saptanmıştır.

Giriş

Her milletin kendine has temel değerleri vardır. Bu değerler toplumların kültürüne, sanatına ve hatta davranışlarına yansımaktadır. Bir toplumun en önemli ögelerinden biri olan mûsikînin de bundan etkilenmemesi imkansızdır. İşte bu temel değerler, toplumun en duyarlı bireylerinden olan sanatkârların hayata ve sanata bakış açısına etki ederek, onların icrâ tarzının oluşmasında önemli rol oynarlar.

Klâsik Türk Mûsikîsi’nde de bir bestekârın üslûbuna, bir icrâcının tavrına yansıyan en önemli şey, o sanatkârın içinde bulunduğu toplumun değerleridir. Bu değerlerin yüzyıllar içerisinde değişiklik arz etmesiyle birlikte, Klâsik Türk Mûsikîsi’ndeki sanatkârların hayata ve sanata kendi bakış açılarını katmaları, aynı zamanda bireysel üslûpları ve tavırları doğurmuştur. Yani Klâsik Türk Mûsikîsi’nin genel bir üslûbu olduğu gibi, aynı zamanda o üslûpla yoğrulmuş her sanatkârın da kendine has bir anlatım tarzı oluşmuştur.

Klâsik Türk Mûsikîsi yüzyıllar boyunca varlığını meşk adı verilen bir sistem üzerinde sürdürümüştür. Mûsikî dünyasının hat sanatından ödünç aldığı bir terim olan meşk, tekrar ve hafızaya dayanan bir öğretim biçimidir. Hat sanatında bir öğretmenin, aynısını yazmaları için öğrencilerine verdiği yazı örneğini mûsikîde, usta bir icrâcının öğrencisine geçeceği (öğreteceği) bir eser temsil etmektedir. Bu terimin mûsikîde, hat sanatından farkı; öğrencinin, hocasının kullandığı teknik ve üslûbunun yanında, icrâ tavrını ve var olan müzik dağarcığını da öğrenmiş olması [1, s.11,12] ve bunları kendisinde harmanlayarak kendine has bir üslûp ve tavır geliştirebilmesidir. Yüzyıllar boyunca notaya ihtiyaç duyulmaksızın uygulanan sistemin belki de en önemli özelliği, bu mûsikîde notanın ifade edemediği her unsurun intikali sağlayabilmiş olmasıdır.

Meşk silsileleri ile günümüze intikâl eden Klâsik Türk Mûsikîsi eserlerinde notanın ifade edemeyeceği pek çok unsur yer almaktadır. Yüzyıllar içerisinde bu mûsikîde değişik nota sistemleri kullanılmış, ne var ki bu sistemler Klâsik Türk Mûsikîsi açısından önem arz eden unsurların edinilmesinde meşkin sağladığı olanakları sağlayamamıştır. Özellikle makamların oluşumunda etken olan perdelerin algılanması ve uygulanması noktasında yetersiz kalan nota sistemlerinin bu eksiği, meşk uygulaması ile kapatılmak durumunda kalınmıştır. Hatta bugün bile Türk Mûsikîsi öğretilen okullarda, bir nevî meşk yapılmaya devam edildiğini ve sebebinin de yine nota sistemlerinin noksan kalması olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü bu mûsikî, notaya bütünüyle aktarılamayan, usta-çırak ilişkisiyle öğrenilebilecek bir türdür. Sadece perdelerin aktarımı değil aynı zamanda bu mûsikînin üslûbunun ve aktarımı sağlayan ustanın tavrının öğrenilmesi de yine meşk içerisinde edinilebilecek kazanımlar arasındadır,

Klâsik Türk Mûsikîsi söz konusu olduğunda gerek bir bestekârın eserini besteleme biçimi, gerekse bir icrâcının kendine has yorumundan bahsedilirken üslûp ve tavır kavramlarının sıklıkla kullanıldığı dikkati çeker. Özellikle Osmanlı döneminde olgunlaşan Klâsik Türk Mûsikîsi’nin üslûbu ve icrâ tavırları kuşaktan kuşağa meşk silsileleri ile aktarılmış, bu süreç içerisinde de üslûp ve tavırlar, yaşanan yüzyıldaki etkileşimler ile değişimlere uğramıştır. Hatta öyle ki zamanla bu etkileşime bağlı olarak üslûp ve tavır kavramları bile kullanım sahaları açısından değişiklik arz etmeye başlamıştır diyebiliriz.

Bu konuya ilişkin bir kesim bu terimlerin her zaman aynı mânâda olduğuna vurgu yaparken, bir diğer kesim farklı olduğunu iddia etmiştir. Bu tartışmanın içerisinde, farklı anlamlar barındıran bu kavramların zamanla içiçe geçmesi sebebiyle birbirleri yerine kullanılabileceğine değinenler de varlık göstermiştir.

Bu tartışmalarda taraf olmaksızın üslûp ve tavır sözcüklerine somut anlamlar kazandırabilmek maksadıyla, bu kelimelerin nitelikleri ve niteledikleri unsurların açıklanması ve bu terimlerin kullanım yerleri ve amaçları dikkate alınarak ifadelendirilmesiyle, bu iki kavramın anlaşılması ve belki de ayrıştırılmasının mümkün olacağı kanaatindeyiz.

Klâsik Türk Mûsikîsi’nde Üslûp-Tavır Kavramları ve Kullanım Sahaları

Uslûp, Arapça bir kelime olup, Osmanlıca-Türkçe Lügât’te “yol, tarz, biçim, usûl, ifade yolu” [2, s.1129] şeklinde açıklanırken, Türkçe Sözlük’te; “anlatma, oluş, deyiş veya yapış biçimi, tarz”, “Bir sanatçıya, bir çağa veya bir ülkeye özgü teknik, renk. biçimlendirme ve söyleyiş özelliği, biçem, stil”, “Sanatçının görüş, duyuş, anlayış ve anlatışındaki özelliği veya bir türün bir çağın kendine özgü anlatış biçimi, tarz, stil” [3,s.2313] olarak üç ayrı şekilde tanımlanmıştır.

Tavır sözcüğüne bakıldığında; lügâtte “tavr” olarak karşımıza çıkan kelime “hâl, edâ, gidiş, davranış” ve mûsikî açısından “mûsikîde tutulan şahsi ve üstâdâne tarz” [2, s.1041] olarak ifadelendirildiği, Türkçe Sözlük’te ise; “durum, davranış, vaziyet, hâl, yapma ve uydurma davranış” [3, s.2155] şeklinde açıklandığı görülmektedir.

Her iki tanımda ortak olan ifade “tarz” sözcüğüdür. Bugün mûsikîmizde belki de bu terimlerin birbirine geçmesine neden olan, her iki kavramı ifade etmek için “tarz” sözcüğünün kullanılmasıdır. “Özel oluş veya davranış biçimi, üslûp, stil” ve “Bir kimsenin özel anlatım biçimi” [3, s.2142] olarak tanımlanan tarz sözcüğüne, mûsikîşinaslar tarafından hem üslûbu hem de tavır kavramlarını açıklarken başvurulmaktadır.

Güzel sanatların mîmâri, hat sanatı, heykel, resim ve edebiyat gibi diğer kollarında ehemmiyeti olan üslûp, mûsikîmiz açısından da oldukça önemli bir konudur.

Mûsikîmizdeki kullanım alanı itibariyle üslûp, hem genel hem de şahsi bir özellik olarak karşımıza çıkmakta [4,s.11], bir türü ve belli bir yüzyılı nitelerken genel, bir bestekârın besteleme tekniğini ve icrâya/ icrâcıya yönelik teknik unsurları nitelerken de şahsi bir özellik için kullanılmaktadır. Ancak bu sözcüğün kullanıldığı sahalarda tam olarak neyi karşıladığına dair açıklayıcı bilgilere rastlanmamaktadır.

Üslûbun mûsikîmizdeki en genel ifadesi ve kapsamını algılama noktasında, Türk Mûsikîsi çatısı altında 3 türden bahsedebiliriz. Klâsik Türk Mûsikîsi, Türk Din Musikisi ve Türk Halk Mûsikîsi . Hepsi birbiriyle ilişki içerisinde olan bu türlerin gerek kullanıldıkları yerler, gerekse özellikleri bakımından birbirinden farklı üslûpları vardır.

Bir türü niteleyen “Klâsik Türk Mûsikîsi üslûbu” tanımında, evvela bu üslûbu meydana getiren özellikleri ortaya koymak önemlidir. “Bir türün kendine özgü anlatış biçimi” olarak algıladığımızda, Türk Mûsikîsi içerisinde Klåsik mûsikîmizin, belli başlı kuralları olan, makamlar üzerine kurulu bir tür olduğu belirtilmelidir. Bu türün en önemli
ögesi olan makamlara kişiliğini veren, makamların seyirleridir. Bu mûsîki, şiire yani söze dayalı olarak gelişmiştir. Dili, Osmanlı Türkçesidir ve şiirler arûz adı verilen bir şiir ölçüsü olan vezinlerle yazılırlar. [5, s.86]. Bestelenmek üzere seçilen şiirler, belli kuralları olan makamlarla beraber seyrederek ve bu mūsikinin ritm ölçüsü olan usûllere uyumlu bir şekilde dağılarak mûsikîdeki hüviyetini kazınırlar. İşte bir eserin vücûda gelmesinde temel değerler olan bu unsurlar ve bu unsurların getirdiği ortak kurallar, Klâsik Türk Mûsikîsi’nin üslûbunu oluşturmaktadır. Klâsik mûsikîmizin gelişimine zemin oluşturan ve aynı teoriyi kullanmasına rağmen farklı bir tür olan Türk Din Mûsikîsi’nin, üslüp olarak da farklılığına dikkati çekmek gerekir. Hatta nitelik bakımından Cami ve Tekke musikisi olmak üzere iki yakın tür barındıran bu mûsikîde, Cami můsikîsinin daha çok zâhidine bir üslûp arzetmesine karşılık, tekke mûsikîsinde tasavvufi bir üslüp håkim olduğu görülmektedir [6, s.24]. İşte, bu türler içerisinde sazların yeri, bu türlerin kullandıkları güfteler, bu güftelerin mahiyetleri, konuları, şiirlerde kullanılan dil vb. unsurlar, aynı teori üzerinde gelişen bu mûsikîlerin üslûbunun farklılaşmasındaki etmenlerdir. Her türün üslûbu ayrıdır ve dışına çıkılamaz. Örneğin bir kişinin Klåsik Türk Mûsikîsi’nde bir tür olan Köçekçeyi Halk Mûsikîsi gibi okuması ve üslübun dışına çıkması kabul edilemez bir durumdur [7, s.35].

Bütün klâsik müziklerde olduğu gibi mûsikîmiz de, üzerine yüzyıllar boyunca ónemli müzik adamları tarafindan araştırmalar yapılmış, pek çok konu üzerine fikirler yürütülmüş ve ortak görüşlerin olduğu ilmî bir mûsikîdir. Her ne kadar yüzyıllar içerisinde bir takım değişiklikler hâsıl olsa da, makamlar, usûller, formlar, terennümler,
güfteler, vezinler gibi konularda gelenekten gelen ortak bir anlayış hâkimdir. Tüm bestekårlar bu kurallara riayet ederek eserlerini meydana getirmişlerdir. Bu ortak anlayış doğrultusunda Klâsik Türk Mûsikîsi’nin her döneminde ayrı bir üslûp, aynı dönem içerisinde de bestecilerin ayrı ayrı üslúpları vardır [7, s.35]. Bu bahsettiğimiz unsurlara yüzyıllar içerisinde farklı bakış açılarının getirilmesi ve aynı yüzyılda müzik adamlarının bu konulara yaklaşımları da, o çağda ortaya çıkan üslûbu nitelemektedir. 18. yy.’da Klásik Türk Mûsikîsi üslûbu denildiğinde akla gelen şey, önceki dönemlerin ekseninde ortaya çıkan teorik, edebi, formal, ritmik açılardan farklı ve yeni görüşleri ortaya koymaktadır.

Herhangi bir yüzyılı konu edindiğimizde ise, o yüzyılda yaşamış bestekârların Klasik Türk Müsikisi ve döneminin üslûbuna bağlı kalmak suretiyle, kendi hayat görüşleriyle doğru orantılı olarak, şiiri algılayış ve anlatış tarzları, bestecilerin üslûbunu belirlemektedir. Bir bestekârın üslûbunu ortaya koyan; gerek eserlerinde tercih ettiği makamlar ve içinde yer verdiği geçkileri, gerek makamda seyrettiği mûsikî cümleleri, gerek form içerisinde kendine has kullanımları, gerekse usûl seçimleri ve usûl içerisinde vezin kalıplarına uyguladığı dağılımlardır. En genel anlatımıyla bestekârın üslûbunu ortaya çıkaran; Klasik Türk Müsikisi üslûbunu oluşturan unsurları, kendi anlayışıyla yoğurarak bir anlatım tarzı, biçimi ortaya koymasıdır. Aynı yüzyılda yaşamış bestekårlar Hafiz Post ve Bûhurizâde Itri’nin, usta-çırak ilişkisi içerisinde olmalarına rağmen üslûplarının birbirinden farklı olması bunun göstergesidir. Aynı yüzyılın temsilcisi bu iki bestekârın üslûp farklarını ortaya koyan etmenleri şu şekilde açıklayabiliriz. Bestekårların eserlerinde kullandıkları mûsikî cümlelerinin birinin daha sade ve kısa, diğerinin daha uzun ve ağdalı olması, form anlayışı içerisinde birinin söz tekrarlarına başvurması, diğerinin geleneksel uygulamaya sadık kalması, terennüm kullanımları itibâriyle, birinde sadece ikâî yani usûle bağlı olan diğerinde ise güftevi (lafzî) terennümlerin yer alması, bu bestekârların üslûp farklarını doğurmaktadır. Yeri gelmişken Kläsik Türk Müsikisi alanında, bir bestekârın üslûbuna dair söylemlerin, herhangi bir araştırma olmaksızın sadece mûsikîşinasların kendi bakış açısını yansıttığına değinmekte fayda vardır. Bir bestekârın üslûbunu, ona ait eserleri her yönüyle inceleyerek tayin eden ve diğer bestekårların üslûbuyla olan farklarını ortaya koyan çalışmalara henüz rastlayamadığımızı üzülerek söylemek zorundayız.

Son olarak Klasik Türk Müsikîsi’nde üslûp teriminin icrâyı ve icrâcıyı nitelerken. “icrà üslûbu” ifadesiyle şahsi bir özellik olarak karşımıza çıktığını görmekteyiz. Dikkatli bakıldığında bu ifadenin, bugün tavır olarak kullanılan kelimeyi niteleyen bir anlayışta olduğunu şu tariften anlayabilmekteyiz. “İcrâ üslûpları, nota yazısının daha sık
kullanılmaya başlanmasına kadar geçen süre içinde icrâcıların yeteneklerine ve eserler üzerindeki hakimiyetlerine göre şekillenmişlerdir. İcrâcıların eser icrâ ederken melodiye ekledikleri farklılıklar, müzisyen kuşaklar arasında kurulan bağ ile sonraki kuşaklara aktarılmıştır.” [8, s.137]. Bugün “mûsikîde tutulan şahsi ve üstâdâne tarz” tanımıyla kişinin icrâsı esnasında kullandığı nüanslar, süslemeler ve kelimelerdeki artikülasyonuna bağlı olarak farklılığına vurgu yaptığımız tavır sözcüğü, anlam yelpazesi bakımından daha geniş olan üslûp terimiyle de karşılanmıştır. Bu tanım üslûbun kullanım sahasının genişliği ve bu terimin kapsayıcılığı hakkında bize fikir vermektedir. Ancak tavır terimi için aynı şeyi söyleyemeyiz. Özellikle kayıt teknolojileriyle birlikte 19. yy.’da daha büyük önem kazanan icrâcılık ve bu icrâlarda kullanılan ses, saz ve süsleme tekniklerini açıklama ihtiyacı, belki de tavır kelimesinin terminolojik olarak üslûp kavramından
ayrışmasına ve tek başına niteleyici bir terim olmasına neden olmuştur. Çünkü tavrın Klåsik Türk Müziği terminolojisinde daha kişisel bir mahiyette ve ağırlıklı olarak icrâcılar için tercih edildiğine rastlamaktayız. İcra üslûbu şeklinde de kullanılan tavır, kişilerin icrada başvurdukları teknik farklılıklarını ortaya koymaktadır.

Bekir Sıtkı Sezgin’in konuya ilişkin söyledikleri, icrâsında kullandığı üslûp yani tavır açısından önemli hususlar hakkında bilgi vermektedir. “Med’ler, Kasr’lar, İmâle’ler, Şedde’li okuyuşlar, İhfâ, îzhar’lar. Vakf ve Vasıllar.. Nakiller (ulama liyezonlar)…İşba… Aruzdaki bir buçuk heceler. Meselâ (Kıraat-ı Âsim) üzre, Innâ derken, (nun) un önündeki med, medd-i tabii) dir – ki bir elif mikdârı çekilmesi gerekir. Halbuki terci yapıldığı zaman in, nå â fe teh, nå, â şeklinde okunur, Bu okuyuşla da çok güzel bir üslûb meydana gelmiş olur.” [9, 8.24] sözleriyle, tecvid ve edebî kuralların icrâdaki önemini vurgularken, “Mûsikî icrâsında bir takım nüans işaretleri vardır. Çok kuvvetli, yarım kuvvetli, orta kuvvetli, zayıf. çok zayıf gibi. Süzme nağmeler nasıl olur, terkipler üzerinde o terkibin verdiği mânâlar, besteci de hakkıyla bunu bestelemiş ise mahsulü ifadeler.. bütün bunları tetkik ederek ve ondan sonra eseri çalışmaya başlamak gerekir. Onu bu hale getirip yorumu mikrofon başına getirdiğinizde tavri ve üslûbu koymuş olursunuz [10, s.7] açıklamalarıyla da şiirdeki mânâya yönelik nüans kullanımının, yine tavır açısından ehemmiyetine dikkati çekmiştir.

Bu bilgiler, kişinin aldığı eğitimin ve bakış açısının neticesi olarak icrâda ortaya çıkan ve bugün tavır olarak tanımlanan sözcüğün, mûsikîmizde icrâyı niteleyen bir anlavışta olduğuna işaret etmektedir.

Klåsik Türk Mûsikîsi’nde Tavırlar

Klåsik Türk Mûsikîsi geleneğinde nasıl ki dinî mûsiki, halk mûsikisi, klasik ayrımı olmayıp tanımlar sadece mûsikî üzerinden yapıldıysa, bugün icrâcıları tasnif etme ihtiyacıyla zikrettiğimiz tavırlardan da bahsetmek mümkün değildir. Araştırmacılar klåsik üslûp kavramının yüz yıllık bir tarihe dayandığına ve Batı Mûsikîsiyle bir ilişkisi olmadığına dikkati çeker. Fikret Karakaya “Klasik tarz diye bir şey yok. Batı müziğindeki dönemlerle örtüşmez, Bizim mûsikîmiz tamamen başka bir seyri takip etmiştir. Hem dönemlerin üslûbundan, hem de kişilerin üslûbundan bahsedilebilir. Kovan kayıtlarına kadar gittiğimizde, kovanlar yeterince ses tekniği ve icrâ üslübu hakkında fikir veremez, neden? Çünkü günümüze çok bozularak girmiş.yani sesleri çok net duyamıyoruz. Nispeten plak dönemiyle başlayabiliriz, elimizde ses belgesi olarak onlar var. O plak dönemi de birkaç döneme ayrılmalı,…Tabii hem dönemleri ayırmak, hem kişileri ayırmak gerekir “[10, s.14] sözleriyle kayıt teknolojileriyle birlikte icrâcıların tavırlarıyay ilgili fikir sahibi olunabildiğine, dolayısıyla bu dönem itibariyle tavırları sınıflandırmanın mümkün olabildiğine vurgu yapmıştır. Bugün hem bireylerden, hem de
mensup oldukları tavırlardan bahsedilmekte ve bu tavırlar bir takım kategorilere ayrılarak ifade edilmektedir.

Hâfız Tavrı: Pek çok kaynakta zikredilen bu icrâ tarzının, Kur’ân-ı Kerîm’i hıfz eden håfizların klâsik mûsikîde varlık göstermesi ve hâfiz stilinde icrâ yapmaları, bunun yanında Hâfiz Osman gibi önemli icrâcıların icrâlarına hayranlık duyanların onları taklīdiyle [11, s.28] ortaya çıktığından bahsedebilmektedir. “Biraz abartılmış gırtlak
nağmesi ve süslemenin hâkim olduğu, Kur’an tilaveti (Kur’an ‘ın mûsikî ile okunması) ve dini mûsikî izlerini taşıyan bir icrâ” olarak açıklanır. [12, s.96] Hâfiz Sâmi, Hâfiz Kemâl, Hâfiz Sâdeddin Kaynak gibi isimler bu tavra mensup kişilerdir.

Gazelhan Tavrı: Genellikle hâfiz-gazelhan tavrı olarak zikredilen bu tavrın, ağırlıklı olarak hâfizlar tarafından icrâ edilmesi sebebiyle birlikte anıldığını düşünmekteyiz. Özellikle Münir Nurettin Selçuk’un gazel icrâlarıyla birlikte gazelhanlık, farklı bir mecrâya taşınmış ve bugün hâfiz tavrından bütünüyle ayrılmıştır.

Klâsik Tavır: Klâsik türlerde meydana getirilmiş, Klâsik mûsikîmizin üslübuna bagli olarak belli dönemde mükemmeliyete ulaşmış, estetik ve teknik yapıdaki eserlerin, sade ve abartısız icrâ şeklini tanımlamak için kullanılmaktadır. Karşılaştırmaya tabi tutabilmek amacıyla bu tavrın gereklerine uygun icrâ yapan ancak farklı mûsikî eğitimleriyle yetişmeleri sebebiyle klâsik tavır içerisinde kendi tavrını oluşturan ve ekol olan bazı isimlerden bahsetmek gerekir.

Bu tavır içerisinde belki de tam anlamıyla karşılığını bulan Alâeddin Yavaşca ve Meral Uğurlu gibi isimlerdir. Klâsik üslûpla yetişmiş ve klâsik üslûptaki eserleri icrâ eden bu isimlerin icrâlarının bu tavır içerisinde zikredilmesi doğru olacaktır. Klâsik tavrın mensubu olan Bekir Sıtkı Sezgin, ilkokul çağlarında dînî mûsikîyle beråber başladığı eğitimini ortaokul yıllarında dindışı mûsikî ile devam ettirmiştir [9, s.24].Aldığı bu çift yönlü eğitim onun Klâsik Türk Mûsikîsi’ndeki tavrının oluşması ve bugün ekol olmasındaki en önemli etmenlerdir. İcrâsında almış olduğu dinî ve dindışı mûsikî üslûplarını çok iyi kavramış, bunları birbirine yedirerek icrâsında güfteye bağlı olarak gerek telaffuz, gerek nüans kullanımlarıyla bir tavır oluşturmuştur. Buna karşılık, Münir Nurettin Selçuk, yurt dışında aldığı batı şan eğitimini hâfiz tavrı ile harmanlayarak, farklı bir tavır ortaya koymuştur. Her biri klâsik tavır içerisinde ekolleşen bu isimler, ortak paydada buluşan ancak detaylarda farklılaşan icrâları nedeniyle kendi isimlerinin tavır olarak da anılmasını sağlamışlardır. Alaeddin Yavaşça tavrı, Bekir Sıtkı Sezgin tavrı, Meral Uğurlu tavrı gibi…

Radyo Tavrı: 1930’lu yıllarda Mesut Cemil’in önderliğinde Radyo’da kurulan erkeklerden mürekkep, plak kayıtları yapan koronun, unison koro adı altında prozodik nefes bölmeleri, nüansı, gırtlak nağmeleri, süslemeleri itibariyle aynı ahengi, birlik beraberliği sağlamak amacıyla yaptıkları icrânın, sonraları bir anlayış olarak yerleşmesi olarak ifade edebiliriz. Bugün radyolarda yapılan çoğu icranın o dönemdeki estetik anlayışla ilgisi kalmasa da yine de aynı isimle anıldığını belirtmek gerekir.

Fasıl Tavrı: Ritm sazın ön planda olduğu, belli bir usûl sırası içerisinde kesintisiz icrâ edilen şarkı formundaki eserlerin icrâsı sırasında fasılda yer alanların serbest yorumlar yapabildiği, oktavlı çıkışların ve hançereli bir okuyuşun ağırlıklı olduğu, özellikle meydan faslını niteleyen tavırdır diyebiliriz.

SONUÇ

Bu çalışma neticesinde üslûb sözcüğüne, gelenekten gelen birikimlerin sonucu olarak geniş bir anlam yelpazesi içerisinde, bir türü, bir dönemi genelleyen yapıda, bunun yanı sıra bir bestekârın anlatım tarzını ve bir icrâcının kullandığı teknikler kapsamında şahsi özelliklerden bahsederken başvurulduğu saptanmıştır. Buna nazaran icrâya özgü bireysel tekniklerin tavır kelimesi ile ya da tavrı vurgulamak maksadıyla icrâ üslûbu tabirleri ile karşılandığı anlaşılmıştır.

Tavırları farklı isimler altında sınıflandırmanın geleneğin bir teamülü olmadığı. özellikle 19. yy.’dan sonra tasnif ihtiyacına yönelik olarak başlıklar altında tanımlandığı bilgisine varılmıştır. Tavırlarla ilgili yapılan bu tasniflerin, kişilerin tavırlarında referans aldıkları ortak hususlar hakkında bir yargıya varmakta fayda sağladığı
fikri hasıl olmuştur.

KAYNAKÇA:

[1] BEHAR Cem, Zaman, Mekân, Müzik, Afa Yayıncılık İstanbul, 1992.
[2]DEVELIOĞLU Ferit, “Osmanlıca – Türkçe Ansiklopedik Lügat”, Aydın Kitabevi, Ankara, 1999
[3] Türkçe Sözlük, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Ankara, 1998
[4] ŞENALP Togay, DİŞİAÇIK Nilgün DOĞRUSÖZ, “1950’lerden Bugüne Türk Makam Müziği Nasıl Değişti, Sözlü Tarih Çalışması”, Akademik Bakış Dergisi, sayı: 38, Eylül-Ekim 2013
[S] TANRIKORUR Cinuçen, “Osmanlı Dönemi Türk Mūsikisi”, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2003.
[6] ÖZEMİ Nuri, “Ramazanda Dini Mûsiki”, Kök Aylık Fikir ve Müsikî Dergisi, sayı: 6, Temmuz 1981
[7] TORUN Mutlu, ÖZGEN İhsan, “Saz Musikisinin Geliştirilmesi”, Yeni Gündem Gazetesi, 1-15 Ağustos 1985.
(8] BEŞİROĞLU Şehvar, “Türk Musikisinde Üslup ve Tavır Açısından Meşk”,Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu, T.C.Kültür Bakanlığı Yayınları, 15-16 Mayıs 1997, Ankara, 1998.
[9] GULDAŞ Saadet, “Bekir Sıtkı Sezgin ‘le Mülakat”, Kök Aylık Fikir ve Mûsiki Dergisi, cilr: 2 sayı: 15, Temmuz 1982
[10] ZEYBEK Özge, Türk Makam Müziğinde Üslup Tavır Görüşleri Doğrultusunda Münir Nurettin Selçuk, Alacddin Yavaşça ve Bekir Sıdkı Sezgin’in İcrâlarının Analizi, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2013.
[11] YAVAŞCA Alaeddin, “Türk Músikisi’nde Kompozisyon ve Beste Biçimleri”, Türk Kültürüne Hizmet Vakfi, İstanbul, 2002.
[12} ŞEN Hasan Oral, “Alâeddin Yavaşça”, Ankara Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları, Ankara

Bu yazı Prof Dr. Serdâ Türkel Oter tarafından 2018 yılında Bakü’de düzenlenen 33. Dünya Müzik Konferansı için hazırlanmıştır.